Côte à côte, face à face, dos à dos

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En choisissant d’exposer Quentin Lefranc et Marine Provost dans son appartement, Florence Cocozza nous invite à penser notre relation à l’oeuvre à travers la notion d’intimité. En privé, l’art devient la possibilité d’une expérience familière, d’une temporalité longue, de redécouvertes autant qu’on le souhaite avec facilité. L’intime, François Jullien le définit comme l’expérience de l’altérité : « L’intime dit donc ainsi les deux et les tient associés: le retrait et le partage. Ou plutôt que, du fait même de la possibilité du retrait, naît la sollicitation du partage. » (1) Florence Cocozza déplace l’intimité des lieux pour la porter dans les rapports humains qui vont se tisser autour des oeuvres, dans les discussions. Voyons cet espace alors plutôt comme un aparté qui permet une confrontation sous tous les angles, Côte à côte, dos à dos, face à face. Quelles formes de vie les oeuvres ont-elles dans une conversation ? Quel seuil de vigilance, quelles connivences activent-elles dans nos points de vue ? Quand l’art entre dans notre quotidien, il n’y a pas acte plus vivant et réaliste, ces œuvres auront donc l’histoire que vous voudrez bien leur donner.

 

L’intimité est prétexte à discussion, elle révèle une diversité de regards tout en fixant d’entrée de jeu la constante d’un support fort, celui de l’architecture des lieux. Les oeuvres, leur placement, sont les points névralgiques d’une rencontre, d’échanges, comme les châssis de Entre parenthèses de Quentin Lefranc et le Parapoteau de Marine Provost qui chacun à leur manière enserrent et jaugent l’espace. Chaque oeuvre réorganise le volume donné du salon selon des axes énergétiques qui vont reconfigurer notre connaissance et la mémoire du lieu, nos déplacements, nos positions. « Voir, c’est avoir à distance » (2) déclare Maurice Merleau-Ponty. Le supposé caractère d’immédiateté accordé au sens de la vue peut être relativisé avec cette assertion. Pour voir il faut prendre de la distance, avoir conscience de l’espace qui nous entoure pour mieux examiner la matière des objets. Marine Provost et Quentin Lefranc prennent cette distance dans leurs pratiques contextuelles respectives. Quentin Lefranc use du vocabulaire plastique, en travaillant sur le châssis, la déstructuration, il questionne la spatialité de la peinture avec les caractéristiques matérielles de celles-ci : toile, châssis, composition. Marine Provost, elle, scrute les objets du quotidien, notamment de l’univers mécanisé et rural. Elle opère des glissements de sens à partir de leur fonction première pour les tourner vers une nouvelle intention matérielle. L’acte de référenciation est également au coeur de leurs processus de travail. Tandis que Marine Provost développe une logique esthétique propre à l’abstraction géométrique et à son histoire, Quentin Lefranc introduit l’architecture moderniste dans son travail pour penser la déstructuration comme le terrain de potentialités esthétiques. Il pense notamment le rapport de la peinture à l’espace en convoquant d’autres disciplines telles que l’architecture et le design. Les deux attitudes des artistes en forme de chiasme se répondent. Quentin Lefranc dissout : « En utilisant des images, j’essaie de ne pas en faire ». Marine Provost prélève : « Montrer ce qui empêche de voir, donner à voir ce qu’on ne voit plus ».

 

Avec MF/FM, Marine Provost redonne avec humour une visibilité à un logo démultiplié, figé, qu’elle va réifier. Activiste de la forme détournée, elle laisse émerger un élément géométrique simplifié et agrandi, le logo détouré en néon de Massey Ferguson, constructeur de matériel agricole. Ces quatre triangles rouges, pointe vers le bas, s’attachent à définir une signalétique, et deviennent une héraldique, dans un hommage à François Morellet. Nouvelles armoiries de l’abstraction, cette oeuvre est un parasitage, un décalage du monde rural au monde artistique, une présence plus qu’une occupation des lieux, visible la nuit de l’extérieur de l’immeuble. L’oeuvre Parapoteau, elle, vient apporter une dissonance au milieu du salon de l’appartement. La fascination particulière de Marine Provost pour le trivial suggère au visiteur de s’ouvrir à une part de flexibilité, de négociation, et d’invention à partir d’indices visuels. Le pragmatique de la signalisation routière se déplace dans l’univers symbolique du salon et en retire la logique d’un lieu intime. La colonne est le signe de fondations stables et solides. L’artiste intervient dans les lieux en la peignant d’un bleu vif, puis en l’entourant d’un paravent aux motifs jaunes et noirs, inspirés des poteaux de signalisation présents dans les parkings souterrains. Ce motif utilitaire est alors déplacé dans le contexte artistique et devient purement décoratif. Inversement, la colonne se mue en objet sculptural, et non plus colonne fonctionnelle maintenant l’intégrité de la structure ; le paravent lui apporte une certaine profondeur.

 

A chair, présente dans le salon, détourne la fonction première de l’objet utilitaire et lui insuffle un potentiel imaginaire. Des assemblages de panneaux noirs sont posés au sol. Référence directe à la chaise de Donald Judd, ils ont conservé la couleur et les dimensions d’origine, mais l’oeuvre est en état de latence, en attente d’être montée. Une affiche, avec une succession de titres (d’ouvrages, d’expositions chères à l’artiste) est donnée à lire à proximité de l’oeuvre. Ce corpus se livre comme une métaphore des enjeux prédominants de la pratique de Quentin Lefranc. A chair est le signe d’un état processuel. La chaise perd sa fonction première, évanouie, elle devient plutôt la mise en scène d’un décor en devenir. Le déplacement de perspective est d’autant plus fort qu’il est perçu depuis un appartement. Les panneaux posés au sol sont le signe de l’instabilité, de nos habitus perdus, d’une oeuvre en devenir.

 

L’activation du corps, comme placement, posture est une autre donnée commune à la pratique des deux artistes. La chambre qui accueille leurs oeuvres révèle cette approche. On y découvre une photographie en noir et blanc, un fragment de pas sur un carrelage en damiers qui rappelle la perspective italienne, avec un châssis retourné en toile de fond (En route !). Le vocabulaire plastique de Quentin Lefranc est figuré à demi dans ces conditions de la perception. Il expérimente l’espace matériel de la peinture, entre autres dans sa relation au déplacement. Ce corps mouvant, agissant, est engagé dans la projection, dans la profondeur de la perspective. Ce déplacement semble moins relever d’une corporéité dans l’espace que d’une conscience dans le temps, repérable dans la tension d’un présent singulier. Le vinyle noir de Marine Provost lui, semble se donner comme un artifice, entre drapé moiré et carrosserie flamboyante de voiture rutilante. Le trait y est une excision, un retrait. Une certaine sensualité se dégage de ces oeuvres présentées côte à côte. La démarcation forte entre leurs textures propage cependant la translation continue d’une attraction fluide et mobile.

 

Enfin, Vue d’atelier, sise dans l’entrée de l’appartement est le vocable de la pratique de Quentin Lefranc, comme un prélude aux oeuvres qui vont suivre. L’expérience de l’oeuvre sera dans l’agir, elle consiste non pas à découvrir des objets mais à conscientiser son regard, en le plaçant vers l’intérieur ou vers l’extérieur. Une composition se donne à voir, châssis, plan, cadre, poteau, fond. C’est le vocabulaire de la peinture comme espace, comme une architecture en devenir. La perspective devient une investigation méthodique, plus qu’une reproduction des apparences. Ce qui est encadré, nous le percevons comme représentation, par opposition à la réalité extérieure. Circonscrire la végétation, c’est en faire un labyrinthe de lignes. La percevoir de l’intérieur, c’est ouvrir un peu plus le monde à l’acuité de nos sens. Plus que des entités singulières, elle montre des variations de lumière et des textures de surface. Vue d’atelier confronte alors un espace contradictoire entre réel et illusion, perception et imagination, sans ligne d’horizon. Les oeuvres de Quentin Lefranc et Marine Provost donnent ainsi un aspect sculptural aux objets fonctionnels, ils dissolvent les certitudes de l’espace réel, pour lui substituer le pouvoir de l’imaginaire. Ces moments de déliaison, de confrontation entre leurs deux démarches engendrent un libre éveil de l’attention au beau milieu de l’intime.

 

1 François Jullien, De l’intime, Loin du bruyant amour, Paris, Grasset, 2013, p. 29. 2 Maurice Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1960, p. 27

Sandra Doublet