Entretien avec Olivier Mosset

Ce texte a été publié dans la revue Joséfffine n°8.

J’ai proposé à Olivier Mosset la lecture de sept citations ou extraits de textes pour initier une conversation. Notre entretien a été réalisé le 21 juin 2012 dans le hall du théâtre de la Michodière.

Captation de l’entretien réalisé dans le hall du théâtre de la Michodière

« Tout l’enseignement sur l’expression de soi est erroné en art, elle concerne la thérapie. Se connaître est valable pour soustraire le soi au processus. J’insiste sur cela parce qu’il existe une idée selon laquelle le processus d’expression de soi lui-même serait porteur de valeurs. Mais produire un travail artistique est une autre affaire et je parle de l’art en tant que métier. » Mark Rothko, Conférence au Pratt Institute (1958).

Marine Provost : Avec BMPT, le soi était soustrait au processus, chaque outil visuel pouvait être réalisé par l’un ou par l’autre des membres (même par n’importe quelle personne) sauf que les outils visuels en question sont devenus à long terme des marques de fabrique, des signatures.

Olivier Mosset : La raison pour laquelle je n’avais pas envie d’être une signature, une signature par le geste, c’était par respect pour le matériau, pour le produit lui-même.

Il ne fallait pas que ma propre personnalité recouvre l’identité, l’intégrité, à la fois de la surface, de la couleur, du matériel employé. Je me dis qu’au fond je ne cherche pas à transmettre d’idée ou d’idéologie. Effectivement, ce sont les regardeurs qui font le tableau. Le rapport qui m’intéresse c’est celui avec le matériau lui-même, quand il y a des expositions, il y a cette histoire de display. La manière dont les choses sont montrées permet de les voir.

Ce qui m’intéresse ce n’est pas comment les gens vont les voir, mais comment moi je vois ce matériel, avec ce respect pour le produit, son identité.

Vous restez présent à l’oeuvre. Se soustraire, véritablement au processus serait de ne jamais signer ces œuvres, de ne pas se rendre identifiable. Le peintre en bâtiment fait, montre de la peinture. Vous, vous êtes un artiste peintre, donc est-ce-que ce qui vous différencierait du peintre, artisan, serait justement cette signature, cette identité ?

Il y a eu une sorte de discours dans lequel je me suis trouvé…J’ai beaucoup de respect pour les peintres en bâtiment. Même ici (dans le théâtre) je regarde la couleur des murs, on ne sait pas qui l’a fait, il y a une histoire du sol aussi. Je regarde ces choses là. Je ne suis pas un peintre en bâtiment parce que je fais des toiles ou des machins qu’on peut déplacer. J’ai fait des peintures murales mais il y a une organisation qui fait qu’il y a une différence. Il y a ce rapport à la valeur, la signature. On a essayé d’y échapper pour justement laisser de l’autonomie au tableau, à l’objet lui-même. Il ne s’agit pas de recouvrir cet objet de significations qui le neutralisent. La peinture monochrome bien sûr c’est de la peinture, il y a une histoire.

Le type qui fait de la peinture en bâtiment a, en général, quelqu’un qui lui dit quoi faire, il n’a pas à prendre de décision. Je fais quand même des choix.

Mais un artiste répond aussi à des commandes.

Moi pas vraiment. Je sais que je vais avoir une exposition à un endroit, mais je ne vais pas faire des choses exprès pour cette exposition. Il y a des choses qui existent déjà qu’on peut mettre. Il y a des commandes où on me dit « ça serait bien d’avoir des toiles plus petites » mais je ne les écoute pas. Si on prend l’exemple du salon de Montrouge où j’étais invité, je ne savais pas quoi faire évidemment et puis j’ai vu l’espace avec ces fenêtres et j’ai pensé au palais de Tokyo où Marc-Olivier Wahler m’avait fait une commande. Il m’avait dit de faire quelque chose sur les fenêtres, et je lui ai dit « on n’a qu’à les laisser telles quelles ». Je savais qu’Ellsworth Kelly avait fait une peinture qui s’appelait « fenêtre » au musée d’art moderne. J’ai trouvé cette phrase qui disait que les fenêtres étaient plus intéressantes que ce qu’il y avait sur les murs, puis là comme les fenêtres avaient une certaine qualité dans ce bâtiment de Montrouge, je me suis dit qu’on avait qu’à refaire cette pièce. Ça m’a amusé. C’était un peu arrogant de dire que les fenêtres étaient plus intéressantes que ce qu’il y avait sur les murs, surtout pour un accrochage avec de jeunes artistes. C’est un peu salaud, alors j’ai essayé de dire non, non, non, je ne veux pas qu’on prenne ça comme ça, c’est aussi intéressant, pas plus intéressant, mais c’est pareil. Bref, j’ai essayé de faire passer le truc (sourires).

Pour en revenir à Rothko qui disait que lorsque les gens pleuraient devant ses toiles c’est qu’ils avaient compris ce qu’il faisait, devant mes travaux, ils n’ont pas besoin de pleurer.

Vous avez parlé d’une petite fille qui riait devant une de vos toiles avec un cercle.

Oui, j’ai vu cette petite fille, ça m’a amusé.

Sur cette notion de métier, le métier de l’artiste. Est-ce que pour vous il y a une différence entre un artiste dit amateur et un artiste professionnel ? Ça serait quoi d’avoir comme métier celui de l’artiste ?

Je ne crois pas au métier. N’importe qui peut faire n’importe quoi. C’est d’ailleurs ce qui se passe aujourd’hui.

J’ai appris sur le tas, en le faisant, quand j’étais assistant de Tinguely et de Spoerri. Quand je suis arrivé à New York, c’était le moment où la figuration avec des gens comme Schnabel, Salle, le postmodernisme, l’expressionnisme, étaient les choses qui se passaient. Je me suis dit que j’allais avoir des problèmes avec ce que je faisais, une peinture géométrique sur de grandes toiles.

Vous faisiez déjà des monochromes ?

Quand je suis arrivé aux États-Unis je commençais avec des rouges sur rouge, blanc sur blanc. Et puis j’avais le bac, mais rien d’autre donc je suis retourné à l’école, à Columbia, ce qui me donnait aussi un visa pour rester.

Quel âge aviez-vous ?

Trente-deux ans. A Columbia il y a la School of General Studies. Je suis passé du département d’arts visuels où on peignait des modèles, ce qui était plutôt agréable, pour entrer en histoire de l’art. Shapiro avait enseigné là-bas et avait donné une direction à ce département. J’ai fait un double cursus histoire de l’art et visual arts. Pour cette histoire de métier, évidemment si on dessine deux heures par jour pendant un an, à la fin on arrive à dessiner.

Je ne dessine pas très bien mais le fait de voir des choses comme Matisse ou Picasso ça entraîne l’oeil. Je ne crois pas au métier mais il y a des gens qui veulent devenir artistes parce que je ne sais pas quoi.

Peut-être parce qu’ils ne peuvent pas faire autre chose ?

Comme dit Beckett « Bon qu’à ça ». C’est important de voir des choses, le plus possible, de comprendre quel est le système, comprendre de quoi il s’agit. C’est une forme de métier, après, techniquement aujourd’hui ça n’a plus tellement de valeur. On peut peindre des modèles, c’est agréable, sauf que ce n’est pas un discours très contemporain.

C’est aussi une forme de négation de l’histoire de l’art.

On peut le faire mais il y a une manière de le faire. Avec BMPT il y avait quand même un discours critique de toute l’histoire qui se faisait. Enfin c’était surtout Daniel (Buren) qui avait cette position, moi j’étais plus jeune, plus relax… Il y avait ce questionnement de ce qu’était l’art à ce moment-là. Daniel disait que ce n’était rien, ça n’a duré que neuf mois. Ce qui était intéressant, c’est que pendant une année, avant, on s’est vu presque tous les jours. On se parlait, c’est là que les choses se sont passées. Quand on s’est effectivement présenté au public, ça n’a pas duré longtemps. C’était ce dialogue entre nous quatre qui était vraiment important. On a essayé de définir un discours à la fois critique et radical.

C’était aussi un truc qui était dans l’air. Il y avait le minimalisme juste avant l’art conceptuel qu’on ne connaissait pas. L’art conceptuel, je l’ai découvert après toutes ces histoires, d’ailleurs au début je n’étais pas pour. Daniel a pris ce chemin, moi j’avais des positions plus matérialistes. En France, il y avait des gens comme supports/surfaces avec des artistes comme Cane. Buren était très contre, il trouvait que c’était remettre l’école de Paris en place. Ce qui était vrai d’ailleurs. Nous, on avait une position d’avant 68 et j’ai le sentiment que supports/surfaces arrivait après cette rupture qu’a été 68, ça apparaissait comme post BMPT.

« On assiste dans cette société cognitive à un paradoxe où ce n’est pas la connaissance en elle-même qui a de la valeur, car celle-ci devient très rapidement obsolète, mais la capacité des membres d’une communauté à produire ensemble de nouvelles connaissances. Dès lors, le fait de savoir comment amener une communauté à mutualiser ses connaissances et à collaborer pour en produire de nouvelles devient stratégiquement plus important que les connaissances elles-mêmes. Autrement dit, le processus collaboratif devient plus important que le résultat de la collaboration. » Nicolas Michinov (2006).

C’est vrai que j’ai toujours eu une pratique de groupe que ce soit BMPT ou même après. Aujourd’hui j’ai l’impression d’avoir une pratique assez égoïste. Je me fiche de ce que les gens voient ou pensent. Il y a ce rapport avec le matériel. Ce que les gens pensent après… C’est pour ça que cette histoire de transmission me met un peu mal à l’aise.

La transmission est à prendre au sens large. On transmet forcément quelque chose puisqu’on donne à voir.

En effet, on travaille sur une histoire qui a eu lieu et c’est pour ça que de Giotto à Cézanne, il y a du matériel qu’on voit et c’est ça qui fait qu’à un moment donné on se demande de quoi il s’agit. Je sais qu’il y a des gens qui ont un message ou qui ont envie de dire des choses. Au début de BMPT, il y avait cette volonté un peu arrogante de dire des choses. C’est Daniel qui a dû dire que la peinture était en principe un peu réactionnaire. Je n’ai pas vu Monumenta, j’ai vu des images, ce qui est moderne. Il y a des gens qui vous disent « il y a une exposition à New York qui est formidable, je l’ai vue sur le net ». Il y a quand même une différence… Ça m’a amusé de voir des affiches dans le métro pour annoncer Daniel Buren au Grand Palais.

Je me souviens qu’il collait des papiers rayés dans le métro sur d’autres affiches. Voilà, c’est comme ça que les choses évoluent. Pour BMPT au début il n’y avait pas de groupe, BMPT c’est la presse qui nous a nommés comme ça. Quand on a fait l’exposition où on échangeait nos toiles, Parmentier a fait un tract où il était noté « le groupe Buren, Mosset, Parmentier, Toroni n’existe plus ». S’il n’existe plus c’est qu’il y a eu un groupe à un moment donné. On avait un travail qui était fait à quatre, ça ne sert à rien de le nier. Nous, on n’a jamais pensé qu’il y avait un groupe, on était quatre artistes qui faisaient des choses ensemble. Ça m’a quand même plutôt bien servi.

C’était bien d’exister, c’était aussi un manifeste.

Oui, il y avait ça, c’était un peu la manière dont fonctionnait le système français à l’époque. On n’a pas fait de manifeste, on a fait des textes, des interventions, des tracts. On était toujours à dire « ce qu’on fait, ce n’est pas ça », on ne disait pas ce que c’était. On pourrait refaire notre performance des Arts Déco ici. Il y a de jeunes artistes comme Hugo Pernet, Frederic Sanchez qui ont exposé une banderole en disant « Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, n’exposent pas ». Ils ont refait des bannières, ils pourraient refaire ça à la Michodière. J’ai ce projet à l’Opéra de Paris, et ce problème du décor de théâtre c’est un problème vraiment intéressant. Une peinture ce n’est pas un décor. En principe un décor c’est autre chose. Je travaille avec Marie-Agnès Gillot qui a déjà des idées un peu précises de ce qu’elle veut. C’est un dialogue, mais c’est son truc à elle. J’ai de la chance. Mais vous, vous avez un bel atelier avec ce théâtre.

J’ai un beau lieu de travail. D’ailleurs je vais faire un appel à projets pour proposer ma cabine à des artistes, pour les exposer le temps que dure ma caisse.

La direction est au courant de vos activités ?

Non, pas pour l’instant.

C’est drôle parce que vos toiles Courbet, Goya, Foucault et Perec, sont installées dans le passage mais elles ne sont pas choquantes. Partout dans le théâtre, il y a d’autres noms qu’on ne connaît pas, auxquels on ne prête pas attention. Il doit bien y avoir des gens qui se demandent ce que c’est ?

Oui, alors ils demandent, ils me parlent. J’ai envie qu’on s’adresse à moi, la caissière, pour autre chose que pour m’acheter un billet.

Ce qui est drôle c’est qu’au sein d’un espace qui apparaît comme traditionnel il y ait vos pièces. Aujourd’hui l’art contemporain est connu par la majorité des gens. Ils savent que ça existe, ils ne sont pas forcément pour, mais ils sont au courant. Vos trames pourraient tout aussi bien être accrochées à Beaubourg. En fait vous avez déjà votre public qui vient pour autre chose mais qui voit votre travail. L’étape suivante c’est faire quelque chose pour qu’on vienne voir votre performance derrière la caisse.

C’est prévu, j’espère que ça pourra se mettre en place dès la rentrée prochaine…

Pour en revenir au texte, vous aviez invité la peintre Paz Corona lors d’une exposition à la galerie des Filles du Calvaire en mai 2011. Ce n’est pas la première fois que vous vous associez, que vous vous portez garant/ parrain d’un artiste. Vous en aviez fait de même avec Sylvie Fleury et Amy Granat.

La galerie des Filles du Calvaire m’a proposé d’exposer sauf que, lorsqu’on a déjà exposé une fois ou deux dans le même espace, on ne sait plus très bien quoi faire. Le fait d’avoir un dialogue avec quelqu’un d’autre est agréable. C’est plus intéressant d’avoir une exposition à plusieurs personnes plutôt que d’être seul. A moins qu’il y ait un projet spécifique. Paz Corona est une amie aussi de Stéphane Magnan. Elle est psychanalyste et fait un travail sérieux de peinture. Il y a une galerie qui est là donc c’est l’occasion.

Comment ça s’est passé au niveau du choix des œuvres ? Est-ce que vous saviez quelle pièce vous vouliez présenter ? Est-ce que vous avez choisi ensemble ? Est-ce que c’est vous qui avez choisi ses œuvres ?

Non, je crois qu’elle a dû me montrer ce qu’elle avait. J’avais vu son atelier donc je savais ce qu’elle faisait. J’avais des toiles qui n’avaient jamais vraiment été montrées, en tout cas pas à Paris. Comme tout est possible aujourd’hui, elle fait une peinture figurative, elle peint des visages. Je me suis dit que c’était bien de présenter cette situation un peu dialectique avec ces toiles.

C’est une manière de montrer tout le champs des possibles en peinture ?

C’est surtout une histoire égoïste. Ça m’amusait de voir cette exposition, mais avec suffisamment de respect pour que son travail soit bien montré. L’installation a été faite avec les gens de la galerie. A cause des dimensions il y avait déjà des solutions évidentes parce qu’il y avait des toiles qu’on ne pouvait pas accrocher à certains endroits. Ce que j’aimerais, c’est que la galerie continue à la montrer. Qu’elle continue parce que c’est comme ça qu’il faut faire les choses.

Au niveau de vos choix de collaboration, comment les établissez-vous ?

BMPT, on s’est rencontré et puis voilà. John Armleder, j’étais assez ami avec lui. La première fois qu’on a vraiment collaboré pour une pièce c’était pour la Biennale de Lyon. Il était invité, moi pas. Il m’en a parlé et je ne sais pas pourquoi je lui ai dit que si je devais faire quelque chose je ferais une rampe de skateboard. On avait fait un voyage avec John et son fils qui faisait du skate. Il y avait une lecture un peu esthétique d’une rampe de skateboard. Il a proposé de mettre cette rampe et c’est devenu une collaboration. Il aurait pu le faire sans me le dire, ça m’aurait fait rigoler. Récemment, il y a un jeune artiste qui s’appelle Jacob Kassay à qui j’ai parlé des salles de répétition de l’Opéra, avec les miroirs et les barres. Je lui ai dit que je trouvais ça formidable, que c’était déjà un décor. Il a eu une exposition à Los Angeles et a refait exactement ça ! John aurait pu avoir la même attitude, le faire seul. Je ne crois pas vraiment à la propriété intellectuelle. Il faut faire les choses. C’est Robert Ryman qui dit que « ce n’est pas ce qu’on fait qui compte, c’est comment on le fait ». Et je crois qu’en peinture c’est très vrai. C’est pour ça qu’aujourd’hui lorsque les gens vous disent qu’ils ont vu votre exposition sur internet… Ils ont vu une chose mais ils n’ont pas vu l’exposition. Il y a eu récemment une exposition d’oeuvres qui ont été données à la Kunstalle de Zurich, pour être mises en vente chez Christie’s en soutien à la Kunstalle. J’ai reçu la liste, les photos des œuvres, ensuite j’ai vu l’exposition et je vous assure que ce n’est pas la même chose. Ce qui est bien d’ailleurs. Je crois que c’est aussi la dialectique entre le théâtre et le cinéma. Le théâtre c’est l’ici et maintenant.

Oui, au théâtre il y a une interaction, un échange possible entre le spectateur et le comédien. Si vous voulez vous lever et crier, c’est possible.

Au cinéma vous pouvez essayer de vous lever, crier, le film continuera. Beaucoup d’artistes ont compris ça, ont pensé la performance avec le temps qui existe de manière concrète, qui est partagé.

Je crois qu’on n’a pas répondu à la question… « le processus collaboratif plus important que le résultat de la collaboration ». Par rapport à ces expositions, je ne considère pas vraiment ça comme des collaborations.

Ça devient autre chose, ça devient le truc lui-même, que ce soit untel qui l’ait faite ou pas faite ce n’est pas grave. Il y a eu un projet d’exposition avec Cady Noland en Suisse où on avait l’idée de mélanger nos pièces, finalement on ne l’a pas fait, on a fait deux expositions qu’elle n’a pas vues parce qu’elle ne pouvait pas se déplacer, mais c’était son idée.

Mais vous associez votre nom à quelqu’un d’autre, ce n’est pas rien.

J’ai une espèce d’ouverture sur ce que font les autres. Il y a une histoire, mais au fond qu’on voie Michel-Ange ou Monet, l’important c’est ce qui est là. D’ailleurs je peux trouver à la fois Michel-Ange et Carl Andre intéressants.Les gens plus jeunes ont un avantage, c’est qu’ils viennent après, ils savent ce qu’on a fait.

Avantage ou inconvénient parce qu’on est encore plus chargé d’histoire, et ce n’est pas simple.

C’est vrai mais vous vous nourrissez de ce qui s’est passé avant, de la même manière que nous avec ceux qui nous ont précédés. J’ai enseigné aussi, mais bon j’ai le sentiment qu’en général il y a une logique du travail qui fait que les choses se passent toutes seules hors de toute influence. Ce n’est qu’une impression, je sais que ce n’est pas le cas.

Oui, on est chargé de noms, d’histoire et d’oeuvres aussi, on a forcément des références même si elles ne sont que visuelles. Il y a cette histoire avec Andy Warhol qui, jouant de sa notoriété, a permis à un de vos monochromes jaunes d’exister, en le signant.

J’ai rencontré Andy la première fois que je suis allé aux Etats-Unis. Je suis allé dans la première Factory, celle qui avait du papier d’argent. En plus il était tout seul, ce qui était bizarre… Ah non, il y avait un type qui dormait dans la Factory. J’étais enrhumé, Warhol m’a dit qu’il fallait prendre ces pilules… enfin bon… J’ai eu de la chance parce qu’à l’époque j’ai entendu le Velvet Underground.

Je suis devenu ami avec Nico. Andy, je l’ai revu à Paris, il y avait « Chelsea Girls » à la cinémathèque. Beaucoup plus tard, il y a eu une soirée à New York, en 1985, c’était le moment où il faisait des collaborations avec Basquiat. Quelqu’un a dit « Andy, vous pourriez collaborer avec Olivier » et il a répondu « Oui, je peux le faire tout de suite ». Il a sorti un marqueur de sa poche et a signé ma toile jaune. Il y a un jeune artiste qui s’appelle Michael Zahn, qui connaissait cette histoire et qui m’a demandé de signer une de ses toiles. Il y a un autre artiste qui s’appelle Porret, en Suisse, qui m’a demandé la même chose, signer un monochrome gris, ce que j’ai fait.

Mes premières toiles avec les cercles n’étaient pas signées, même maintenant, je ne les signe pas. A l’époque on ne signait pas les trucs. Après il y a eu une galerie qui ne voulait pas les acheter parce qu’elles n’étaient pas signées.

Il y en a une partie de signées et l’autre pas. En plus, j’ai fait une erreur une fois, j’ai dit à quelqu’un que mes premières toiles étaient cloutées sur le côté et les autres agrafées au dos… Le marchand ne cherchait que les premières… J’ai essayé de lui dire que les autres étaient meilleures parce qu’à force de les faire je m’améliorais… Ça n’a pas marché. Hugo Pernet a fait une toile en négatif de mes cercles, cercle blanc sur fond noir et Olivier Babin a fait une série de toiles d’autres artistes vues dans un miroir. Mon cercle était le même. Il y a eu toutes ces histoires d’appropriation, pour Sherrie Levine l’appropriation est devenue une position.

Et les bandes que vous avez réalisées, elles sont devenues quoi ?

J’ai fait deux expositions chez Templon. J’étais aussi dans une galerie boulevard Haussmann, Fels, mais lui a refusé de montrer ça. Il y a eu une polémique, en plus Templon était une galerie très importante. Les premières étaient des rayures grises sur fond blanc. Ce n’était pas comme Daniel parce qu’elles n’avaient pas la même largeur et les miennes étaient peintes. Quand on avait fait l’exposition, on avait échangé nos toiles mais on ne les avait pas vraiment refaites. En fait, j’avais une réflexion formelle. Le cercle apparaissait comme un signe sur un fond tandis qu’avec les rayures il n’y avait plus ce problème de fond, on ne savait plus ce qui était le fond. Ensuite aux états- Unis, j’ai fait des rayures vertes et blanches. Je reprenais le vert industriel qu’on trouvait dans le métro, j’en ai fait de plusieurs couleurs différentes, j’ai continué. Les premiers tableaux rayés étaient dessinés au crayon puis remplis avec de la couleur comme pour les cercles. Les quatre ou cinq dernières que j’ai réalisées aux États-Unis, lors de mon deuxième voyage, étaient faites avec du scotch. Je faisais un fond blanc et je peignais des bandes colorées dessus, beige je crois. Dans l’exposition chez Templon, il y avait deux séries, une série avec des blancs cassés, des couleurs pastels et l’autre avec des bandes blanches sur un fond blanc cassé. D’ailleurs la dernière toile que j’ai faite de cette série c’était des bandes blanches sur fond blanc.

C’est une toile qui m’a intéressé, je l’ai refaite en Suisse et je l’ai montrée là-bas. Pour moi c’était l’inverse, mais bon on ne voit pas la différence. J’ai aussi fait une toile gris sur fond gris. Quand j’ai été invité à la biennale de Paris, j’ai peint une grande toile de 3m x 6m avec des bandes rouges sur fond rouge. Cette toile m’est tombé dessus. J’ai touché à un petit truc en bas et pouf elle a basculé… Ça m’a fait rigoler mais ce qui était ennuyeux c’est que j’avais un pot de peinture avec un pinceau qui est passé à travers. Je l’ai refaite sauf que j’ai peint les traits au crayon et je n’ai pas rempli les traits, j’ai passé une couche pour qu’on ne puisse pas effacer. En France c’était difficile de faire du monochrome parce que la place était déjà prise par Yves Klein. Tandis qu’aux Etats-Unis il y avait une tradition avec Ryman, Marcia Hafif et d’autres plus jeunes. Il y avait une possibilité de le faire là-bas.

Il faudrait faire un catalogue raisonné, c’est très difficile de trouver un ouvrage relativement complet sur vos œuvres.

Il va falloir faire des annonces pour retrouver mes œuvres. Je suis mal organisé. Je pensais que c’était aux galeries de faire ce travail. Elles le font mais elles ferment, elles changent, c’est un peu compliqué.

Je vous parlais de Warhol, est-ce qu’un artiste consacré le serait, lorsqu’il pourrait enfin user de son autorité pour porter d’autres praticiens sur le devant de la scène ?

Oui, évidemment on connaît des gens donc on peut parler, mais bon, consacré, c’est à quel moment qu’on est consacré…

Justement à ce moment-là.

Je ne suis pas tellement pour aider les gens. Ils n’ont qu’à se débrouiller. D’ailleurs un jour, j’ai participé à un jury de diplôme type DNSEP à l’école des beaux-arts de Genève, et quelqu’un à propos du travail d’un des étudiants, a dit que c’était formidable. À quoi j’ai répondu qu’il fallait relativiser, qu’en réalité ce n’était pas terrible.

L’étudiant artiste est venu me voir après en me disant que j’avais été dur. Je lui ai demandé s’il trouvait que ce qu’il faisait était bien, il m’a répondu que oui. Alors bon, s’il trouvait que c’était bien, je ne vois pas en quoi ce que je pouvais dire pouvait le toucher. Et puis je lui ai dit « allez savoir peut-être qu’on est dans le même business, je n’ai peut-être pas envie d’être en compétition, je n’ai peut-être pas envie qu’il y ait des artistes formidables ». Je suis revenu vers cet étudiant artiste et je lui ai dit : « Vous savez, ce n’est pas facile. Jamais je ne dirais à un jeune étudiant artiste, allez-y, vous allez voir c’est génial. » C’est dur, c’est un métier qui n’est pas normal.

C’était pour le sauver ?

Je ne sais pas. Il va y avoir cette exposition chez Martine et Thibault de la Châtre, avec une fille qui a fait une vidéo quand on a fait un tour à moto, elle a fait des dessins aussi. J’ai proposé de faire une exposition avec de jeunes femmes qui font de la vidéo et du dessin, donc là effectivement c’est moi qui ai organisé, proposé. A la galerie des Filles du Calvaire l’exposition sur les motos… Tout ça correspond à la situation d’aujourd’hui où tout est possible, la figuration, l’abstraction, la vidéo…

A votre avis depuis quand toutes ces pratiques ne sont plus cloisonnées ?

Je pense que c’est depuis toutes ces histoires de néo géo. Il y a eu cette dialectique entre l’expressionnisme abstrait, qui à la fois continue avec Rauschenberg et Johns et le pop où quand même une rupture est marquée. Ensuite il y a le pop avec Warhol. Tout se fait un peu en même temps. L’abstraction, le formalisme avec Stella, le minimalisme avec Judd, Morris, Carl Andre. Après il y a eu un retour à la figuration avec Schnabel, Salle aux Etats-Unis, en Allemagne, Baselitz, Kiefer, eux savaient peindre, parce qu’ils avaient été à l’est et puis les Italiens qui avaient compris ce qui se passait. Plus tard, les graffiti ont été repérés. Il y a eu une réaction à l’expressionnisme avec une pensée plus conceptuelle avec Peter Halley, Sherrie Levine. Tout est devenu possible. Internet a beaucoup changé les choses, tout est à plat, il y a plus d’artistes, plus de galeries… Le système a changé. L’avant-garde, où ce qui paraissait difficile a fini par être accepté par le système. Certains intellectuels français, un peu réac, ont essayé de dire que l’art était nul. Baudrillard qui était un ami, pensait ça, il ne voulait pas revenir au métier, au savoir-faire, contrairement à d’autres, sauf que ça n’a pas marché. Il y a une histoire progressiste de l’art qu’on ne peut pas nier. En même temps ça rend possible des formes différentes. C’est vrai que pour les jeunes artistes ce n’est pas si facile parce qu’il y a toutes ces possibilités.

Oh que non, ce n’est pas facile !

En plus on a le sentiment que c’est un peu les relations qu’on peut avoir avec certaines personnes qui font que ça marche ou pas. Faut trouver la bonne galerie avec des gens qui vous soutiennent. Aujourd’hui ce n’est pas facile d’exister. On a l’impression que tout se passe par relation, même si derrière tout ça, il faut que le travail fasse sens.

Oui mais ça a été toujours plus ou moins le cas. Il fallait connaître les bonnes personnes. Sauf que maintenant il y a beaucoup plus de monde.

Ce qu’on a fait avec BMPT serait très difficile aujourd’hui.

On ne peut plus montrer des trucs qui se démarquent puisque tout a été fait. A l’époque peindre nos toiles sur scène, les retirer de l’expo c’était du jamais vu, il n’y avait pas encore de vidéo, de performance, on a été repéré. Aujourd’hui un truc comme ça n’aurait pas le même impact. On a réussi à exister dans ce système-là.

Vous avez eu Marcel Duchamp comme spectateur !

J’étais l’assistant de Tinguely, j’étais aussi ami avec Niki de Saint Phalle qui connaissait Jacqueline Monnier qui était la petite fille de Matisse. Sa mère était la femme de Duchamp. J’ai rencontré Duchamp au milieu des papiers découpés de Matisse. Niki a dit à Jacqueline Monnier d’inviter son beau-père, Marcel Duchamp. Après coup il a dit que dans le genre happening frustrant c’était réussi… Je l’ai revu une fois, à l’exposition Duchamp Villon au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. Il était seul, je suis allé lui parler. Je lui ai demandé ce qu’il pensait de l’expo, il m’a juste répondu qu’il était très content… C’était un peu limité. Par contre j’ai rencontré Dali qui m’avait proposé de passer le voir à l’hôtel Meurice. Ce que j’ai fait. C’était à l’époque où il faisait une pub pour du chocolat avec un accent très fort. On a eu une conversation dont je me souviens. Il n’avait pas d’accent, il parlait un français parfait. Il m’a dit qu’il savait qu’il n’était pas un bon peintre, parce qu’il était trop intelligent. Il était très au courant de ce qui se passait dans l’art. On a parlé de Warhol, il connaissait même des gens comme Malcom Morley, que je ne connaissais pas à l’époque. Il était très au fait de ce qui se passait. J’étais quand même très impressionné.

Quel rapport avait-il avec son personnage ?

Quand on n’était que tous les deux on se parlait vraiment comme on se parle vous et moi. Après il y a son groupe qui est arrivé avec Amanda Lear, Gala et là il reprenait la pose, le personnage. Je pense que c’est Gala qui contrôlait un peu tout. Il rentrait dans une sorte de performance, en démonstration… Je suis parti à ce moment-là. J’étais très surpris et touché par son ouverture et cette générosité, prendre le temps de parler avec le jeune artiste que j’étais. C’est une rencontre dont je me souviens, alors que Duchamp… Il était content de son expo et c’est tout.

« Bartleby, c’est le célibataire, celui dont Kafka disait : « il n’a de sol que ce qu’il faut pour ses deux pieds, et de point d’appui que ce que peuvent couvrir ses deux mains » ; celui qui se couche dans la neige en hiver pour mourir de froid comme un enfant ; celui qui n’avait que ses promenades à faire, mais qui pouvait les faire en n’importe quel lieu, sans bouger. Bartleby est l’homme sans références, sans possessions, sans propriétés, sans qualités, sans particularités : il est trop lisse pour qu’on puisse lui accrocher une particularité quelconque. Sans passé ni futur, il est instantané. I PREFER NOT TO est la formule chimique ou alchimique de Bartleby, mais on peut lire à l’envers, I AM NOT PARTICULAR, je ne suis pas particulier, comme l’indispensable complément. C’est tout le XIXe siècle qui sera traversé par cette recherche de l’homme sans nom, régicide ou parricide, Ulysse des temps modernes (« Je suis personne ») : l’homme écrasé et mécanisé des grandes métropoles, mais dont on attend, peut-être, qu’il en sorte l’Homme de l’avenir ou d’un nouveau monde. Et dans un même messianisme on l’aperçoit tantôt du côté du Prolétaire, tantôt du côté de l’Américain.

Le roman de Musil aussi suivra cette quête, et inventera la nouvelle logique dont l’Homme sans particularités est à la fois le penseur et le produit. » Postface écrite par Deleuze pour Bartleby, le scribe de Melville (1853).

Je ne suis pas contre I would prefer not to mais le système est tel qu’il faut faire les choses. A propos de l’homme sans qualité, il y a eu une exposition de Catherine Perret qui s’appelle « Peinture sans qualité ». Elle y présentait, un peu comme le président aujourd’hui, une peinture normale. John Armleder dit souvent « je suis un peintre parmi d’autres »… Pour la peinture, je suis toujours dans ce rapport au produit. J’ai du respect pour le produit lui-même, pour la chose que je vois, pour les œuvres des autres. Il faut laisser au produit la qualité qui est la sienne, ne pas le couvrir de significations qui ne sont pas là. Au départ c’était aussi une critique de la valeur, du système de l’art, qui fait que ce qui donne de la valeur à une œuvre c’est la signature, le fait que ce soit unique, fait à la main. C’était une critique de tout ça.

Enfin ce n’est pas moi qui ai inventé tout ça. Même chez Warhol, il y avait un discours sur la répétition. Il me semblait que l’art devait se détacher du système à la fois marchand, capitaliste…

Mais c’est impossible…

Bien sûr. Il y a aussi un retournement de situation, c’est-à-dire que le fait de critiquer ce système de valeurs c’est aussi ce qui donne de la valeur à l’œuvre. Il y a une dimension qui me paraît aller au-delà de tout ça. Peut-être métaphysique, sur le simple fait d’être là, c’est difficile d’en parler.

L’aura ?

C’est une aura sans aura. L’aura est définie par le système alors que là, ça va au-delà. Les discours un peu mystiques de Mondrian, Rothko ou Malevitch ne m’intéressent pas mais il y a des solutions formelles qui m’intéressent beaucoup. Après le suprématisme, il y a Tatline ou Rodtchenko qui étaient beaucoup plus matérialistes. Aux Etats-Unis, il y avait le sublime de Newman, après avec le minimalisme de Judd on sait ce que c’est. Stella dit « c’est ce que c’est », « what you see is what you see ». C’est ce qui m’intéresse.

Le dernier texte que j’ai choisi, de Perec, illustre ce propos.

Oui, sur l’état des choses. C’est Duchamp qui dit que la peinture est un ready-made assisté. Dans la pratique de la peinture, il y a quelque chose qui se passe, même si quelqu’un d’autre fait la peinture. L’artiste a la responsabilité de ses choix. Cette responsabilité je suis prêt à l’assumer même si Duchamp dit que c’est le regardeur qui fait le tableau, il y a quand même quelqu’un qui réalise quelque chose avant que les regardeurs puissent le faire. Il n’y a pas de quoi être très fier, c’est peut-être une maladie.

J’ai fait des échanges d’œuvres avec des artistes, j’ai aussi acheté des pièces. J’ai compris qu’on pouvait avoir envie d’acheter des œuvres. J’ai montré ma collection à Grenoble. J’ai donné une grosse partie de cette collection au musée de la Chaux-de-Fonds et l’autre partie au musée de Tucson.

Pourquoi vous défaire de votre collection ?

Parce que la propriété ce n’est pas mon truc. Il y a des œuvres que j’ai gardées. J’ai une vache de Warhol, un poster de Stella que j’aime bien, des trucs de Steven Parrino, quelqu’un m’a donné une édition de Jeff Koons, un petit chien, en me disant qu’il ne fallait pas le donner, alors je l’ai gardé… En même temps quand on les donne à des musées on peut aller les voir.

Oui mais on est contraint par des horaires d’ouverture et de fermeture.

Quand on offre des œuvres, en principe on peut demander à aller les voir assez facilement.

Et vous, vous faites ces performances où vous apparaissez en tant que caissière devant un fond, vos trames. Je pense que l’étape suivante, c’est de faire venir des gens pour vous voir dans votre caisse avant le début de chaque spectacle. Il faut vous faire connaître comme ça. Il faut faire venir votre public, je suis certain que ça peut intéresser des gens.

L’année prochaine, j’enverrai des invitations pour venir voir les œuvres que j’exposerai derrière moi les œuvres que j’aurai choisies. Pour en revenir à Bartleby, vous avez proposé lors d’une exposition en 2002, de supprimer le nom des artistes sur le carton d’invitation pour les remplacer par le titre des œuvres. L’anonymat serait-il un aboutissement ?

C’était un peu une boutade mais effectivement ça a entraîné une discussion. C’est Catherine Perret qui a cité cette histoire dans son livre. Après coup, j’ai eu une exposition au musée de Lyon, il y a deux ans. Quand Thierry Raspail m’a proposé d’exposer je me suis souvenu d’une exposition que j’avais faite en 1987 dans le musée des beaux-arts de Lyon, le musée Saint Pierre. J’avais présenté de grands bi-chromes, certains d’un seul panneau de 4m x 2m avec deux couleurs et d’autres avec deux panneaux d’une couleur en 2m x 6m chacun. J’ai gardé ces dimensions de toiles en 4m x 6m pour la Biennale de Venise où j’étais invité dans le pavillon Suisse. J’ai fait une série de toiles monochromes quand je suis arrivé à New York de 1977 à 1985. C’était au moment de néo géo, et puis j’en ai eu marre. Un jour j’ai vu comme une ombre sous une toile et ça m’a donné l’idée de faire des toiles de deux couleurs. La première s’appelait « A Step Backwards ». La toile est grise avec une bande blanche. Si on la voit de loin c’est comme un monochrome puisque la bande blanche se confond avec le mur. Les toiles de 1987 ont été remontrées à Lyon il y a deux ans.

On a refait aussi l’espace qu’avait le musée Saint Pierre à l’époque. J’avais fait aussi une pièce à Dijon avec des parois, je les ai refaites. Le musée de Lyon a aussi acheté mes sculptures de Toblerones en glace, il y en avait cinq à l’intérieur et une à l’extérieur. Ils ont dû faire un plancher en pente pour que l’eau puisse s’écouler. Il y avait aussi la toile d’Hugo Pernet, un cercle en négatif. Thierry Raspail voulait qu’on donne un titre à cette exposition.

Les œuvres avaient déjà des titres donc il y avait « A Step Backwards » et les autres avaient des titres de voitures. Le titre de l’exposition était le titre des œuvres, ce qui fait que sur l’invitation et les affiches mon nom n’apparaissait pas. C’était un gag, sauf qu’il faudrait l’assumer tout le temps. Avec les galeries c’est impossible. Enfin bon, cette histoire a pu être faite au moins une fois.

L’anonymat a pu exister aussi parce que c’était vous. Votre nom a malgré tout fini par exister, les premières personnes qui ont vu l’exposition ont su que c’était vous, en ont parlé. Quand on est un jeune artiste, il est difficile de perdre notre nom tout simplement parce qu’on ne l’a pas encore acquis. A votre niveau c’est bien de gagner l’anonymat même de manière éphémère.

Idéalement, je pense qu’il faut toujours faire une exposition qui tienne suffisamment la route pour que les gens viennent la voir indépendamment du nom associé aux œuvres.

« En mettant son orgueil à ne respirer que dans les régions inférieures, c’est-à-dire là où on place généralement une faiblesse un peu honteuse, Jacob est battu, vaincu d’avance, et par surcroît content. Sur ce point du reste essentiel, il se sépare (…) du héros épique dont les épreuves, qu’elles soient occasion de réussite ou d’échec, occupent à bon droit tout l’espace du roman. Jacob, lui, a décidé de ne pas surmonter l’épreuve, et même de la nier, c’est pourquoi il fréquente une école où il n’y a ni maître, ni leçon, ni examen. Et fidèle à son refus obstiné d’accaparer l’attention, protestant sans cesse de son peu d’importance, il pousse l’humilité jusqu’à se réfugier dans un coin obscur de sa propre histoire, pour passer mieux inaperçu. C’est là, dans cette retraite où il se tient avec une modestie quelque peu diabolique, qu’il force le lecteur à aller le découvrir. » Marthe Robert à propos de L’institut Benjamenta, Jakob Von Guten (1909) de Robert Walser.

Tout à l’heure on parlait de la modestie de John Armleder, c’est aussi votre cas.

Dans notre pratique et dans notre attitude il y a aussi une critique du héros, de l’artiste comme héros. Je crois que lui joue de ça, il est un peu dandy quand même.

Vous aussi.

Les gens le disent mais faudrait définir ce que c’est qu’être un dandy. Il me semble que je n’ai pas grand intérêt ou alors si, comme tout le monde. Tout le monde est intéressant. J’ai des amis qui font de la moto qui sont des types bien que je respecte vraiment. Il y en a d’autres qui sont un peu des gangsters mais je les respecte quand même. Il y a une responsabilité des travaux qui sont montrés dans des institutions, des galeries… C’est là que les choses se passent. C’est Mondrian qui disait qu’au fond on ne sait jamais comment les gens voient les couleurs, enfin une couleur seule, par contre on peut penser qu’ils voient le rapport entre les couleurs. Je pense que l’art c’est pareil. Une pièce seule, elle est ce qu’elle est mais elle n’existe pas seule. Elle est dans un environnement, c’est ce que Buren a bien compris. De mon point de vue l’espace ne vous oblige pas à faire quelque chose qui soit in situ dans ce rapport-là. Ce rapport de l’œuvre à l’environnement dans lequel elle est présentée se fait obligatoirement. Il faut le remarquer et le penser mais ça n’oblige pas à faire un travail qui soit dans ce rapport-là. D’ailleurs vos tableaux Perec, Goya, Foucault et Courbet pourraient aussi être présentés ailleurs. Là, l’accrochage fonctionne mais il pourrait fonctionner ailleurs. Pareil pour vos antifantômes, ils pourraient être faits sur des toiles et accrochés ailleurs.

Pour en revenir à votre personnage.

Ça c’est les autres qui décident.

« Le point. Le point géométrique. Le point géométrique est un être invisible. Il doit donc être défini comme immatériel. Du point de vue matériel le point égal Zéro. Mais ce zéro cache différentes propriétés « humaines ». Selon notre conception, ce zéro -le point géométrique évoque la concision absolue, c’est-à-dire la plus grande retenue, mais qui parle cependant. Ainsi le point géométrique est, selon notre conception, l’ultime et unique union du silence et de la parole. C’est pour cela que le point géométrique a trouvé sa forme matérielle en premier lieu dans l’écriture -il appartient au langage et signifie silence. » Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan (1926).

Ce sont des choses qui m’ont intéressé à un certain moment, je ne me souviens plus de Klee. Je me souviens de la notion du point gris. Même Richter reprendra ça. J’ai vu la rétrospective à Beaubourg mais ça m’énerve un peu qu’il fasse à la fois de la figuration et de l’abstraction… A un moment donné, il faut choisir. Il est passé de la photo à la peinture même si la photo est peinte. Les gens sont contents parce qu’on voit qu’il sait peindre. Il a quand même cette qualité qui n’est pas évidente aujourd’hui, qui est de vouloir faire de la peinture.

Par rapport à Kandinsky et au spirituel dans l’art, il y a un moment ou l’art a perdu cette notion de spiritualité et c’est devenu je ne sais pas quoi… politique. Le spirituel est un discours difficile à tenir, c’est idéologique quelque part. L’art quoi qu’on fasse est idéologique.

Cela dit comme je disais à propos de Mondrian ou Rothko ça n’empêche pas qu’il y ait des solutions formelles qui soient efficaces, justes et qui provoquent quelque chose. Barnett Newman qui était anarchiste, s’était présenté comme candidat esthéticien à la mairie de New York. Il n’a pas gagné, dommage.

Même pour mon travail, on peut dire n’importe quoi, le travail arrive à avoir sa propre définition. Il y a des critiques qui arrivent à voir des choses qui sont là mais que je n’avais pas vraiment vues.

Le cercle, vous l’avez peint de 1966 à 1974, pendant huit ans vous avez tracé cette focale.

Ça m’intéressait, c’était possible. C’était une répétition d’accord mais faite à la main, à chaque fois c’était un peu différent. J’ai fait un petit livre qui s’appelle « Qu’est-ce que voir ? ». Il y avait eu un entretien avec Alain Coulange. En 1968 j’avais fait un catalogue sans expo, on a une discussion avec Alain à ce propos. Mon ami Jean- Paul Dollé qui était maoïste a aussi écrit un texte sur mon travail, très stéréotypé maoïste, en racontant que la révolution était culturelle avant d’être politique. Coulange voulait faire un entretien là-dessus qui a été publié dans le journal Particules, qui n’existe plus aujourd’hui. Puis on en a fait une édition. Il y avait une édition de tête, je me suis réapproprié l’œuvre d’Hugo Pernet. J’ai fait des sérigraphies de mon rond en négatif.

Vos œuvres « The End », « RIP » en 1964, « Help », « Exit ».

Pour « the end », il y avait ce rapport au cinéma. J’avais vu Jasper Johns. J’ai fait en 1963 ou 1964 une toile avec des chiffres, c’était au moment où On Kawara travaillait, sans que je le sache. « Exit » j’avais fait cette toile pour soutenir des artistes new-yorkais qui allaient être virés de leur loft et qui devaient payer un avocat. Après j’en ai fait des sérigraphies de toutes les couleurs. La loi sur les couleurs des signaux « Exit » aux Etats-Unis a changé, au début c’était blanc et rouge après c’est devenu vert. Il y a les lithographies de « Help ». Il y a une litho par lettre, en noir et blanc. C’était pour une exposition qui s’appelait Help. J’ai aussi participé à un truc caritatif pour soutenir un espace où on devait reprendre une émission de Bob Ross. C’était un programme où on apprenait à peindre un paysage en une heure. Les autres artistes ont fait des monochromes ou des trucs comme ça et moi j’ai fait la toile. J’ai suivi les instructions de l’émission.

C’est John Tremblay qui a acheté la toile. On a fait une édition de ce paysage, on peut la trouver sur internet.

Les gens pensent que ce n’est pas moi parce que c’est un paysage. Le titre est « Paysage de neige».

C’était en quelle année ?

Au siècle dernier, 1999 il me semble.

« La nécessité crée l’action. » Lacan

Serait-ce la nécessité d’exister ? Qu’importe s’il y a peu de choses à voir, si c’est mal peint, l’important étant d’être montré, de faire parler de soi. Pensez-vous que ce n’est pas l’œuvre en elle-même qui est importante mais le simple fait de la donner à voir, de l’offrir à la pensée et au regard de l’autre ?

Je crois qu’on fait de la peinture parce qu’on a des problèmes. Je pense que c’était une manière de résoudre un problème que j’avais avec le langage. Quand on ne peut pas s’exprimer avec les mots, on le fait d’une manière différente.

On essaie de s’en sortir. Autrefois ma mère était triste, elle attendait que je travaille. Je suis né à Berne, j’ai eu une exposition là-bas. Mathieu Copeland avait organisé une exposition à Beaubourg. John Armleder était aussi dans ce truc, c’était une rétrospective des galeries vides. Ça a été repris par la Kunstalle de Berne. Je suis allé au vernissage de cette Kunstalle vide, j’ai rencontré le directeur, qui m’a proposé d’exposer. Il m’a dit « comme vous êtes né à Berne, vous pouvez faire tout ce que vous voulez personne ne pourra rien dire ». Je me suis souvenu d’une histoire où des étudiants, en revenant de soirée, avaient tenté de démarrer un tram sans y arriver. Sauf qu’à cinq heures du matin, les générateurs se sont remis en marche et avec l’électricité le tram est parti tout seul. Il a raté un virage dans une pente et a atterri dans une fontaine, juste devant la Kunstalle. J’ai proposé qu’on refasse cette performance… Bon, je n’ai pas réussi à faire passer ça. J’ai quand même proposé de mettre un tram dans la fontaine, il y a une dame du musée qui a trouvé un tram mais on ne pouvait pas le mettre dans la fontaine. On pouvait le mettre devant, mais seulement trois jours parce que la place devait servir à des manifestations. On a fini par le mettre sur le trottoir devant la Kunstalle parce que l’emplacement leur appartenait.

J’ai un rapport particulier avec ce musée de Berne. J’avais vu une exposition avec Rauschenberg, Johns et je me souviens de cette chèvre de Rauschenberg. J’avais 16 ans. Quand j’ai vu ce truc je me suis dit « mais c’est ça l’art contemporain, c’est incroyable, on peut tout faire ».

J’avais des amis un peu artistes mais ils aimaient l’école de Paris. A 17 ans je suis parti de Suisse pour devenir l’assistant de Tinguely à Paris. Pour cette expo qui m’était proposée à Berne, j’ai donc fait une sorte de papier peint avec l’image de cette chèvre. Il y avait un artiste du coin, homosexuel qui avait fait une peinture de Tinguely et de son assistant, très beau, lorsqu’ils construisaient une machine à Lausanne. A l’époque c’était moi l’assistant ! Donc j’ai demandé à ce qu’on retrouve cette toile, ils l’ont retrouvée.

Ma mère qui ne s’intéressait pas à l’art m’avait quand même emmené voir le film de Clouzot « Le mystère Picasso », donc on l’a diffusé dans l’expo. Elle m’a même emmené une fois voir une expo de Tinguely quand j’avais 14 ans, elle pensait que ça pouvait être marrant. Je me suis dit qu’au fond j’ai fait exactement ce que ma mère voulait que je fasse. Elle ne s’en est pas rendu compte puisqu’elle a regretté un peu toute sa vie que je fasse un peu n’importe quoi. J’ai enseigné à Genève et elle me disait « mais enfin t’enseignes quoi ? ». Elle n’était pas convaincue.

Ma réponse à Lacan c’est qu’au fond vous finissez toujours par faire ce que votre mère veut que vous fassiez.

Il y avait un autre truc aussi. Il y a un film de Fassbinder qui s’appelle « Le mariage de Maria Braun ». Ça se passe après la guerre, il y a une femme d’affaires, son mari est en prison, il a tué un soldat américain, elle a acheté une maison, il sort de prison, le truc marche bien. Elle allume une cigarette sur la cuisinière sauf qu’à la place d’éteindre le gaz elle l’ouvre et la maison explose… A un moment donné, on entend un match de football. J’ai reconnu le match, c’était à Berne, l’Allemagne avait battu la Hongrie 3 à 2 et était devenue championne du monde. Et quand on a 10 ans on s’intéresse au football. J’avais entendu ça sur un petit poste de radio. Après la guerre l’Allemagne championne du monde c’était incroyable. En plus l’ouest qui bat l’est. La Hongrie qui était soit disant une meilleure équipe. Il y avait une troisième histoire. J’ai fait des trucs un peu bizarres pour cette expo. Quand j’étais bébé j’avais une chambre où le plafond était peint. J’avais Adam et Eve chassés du Paradis au-dessus de mon lit. J’ai dû voir une fois la chapelle Sixtine et je me suis souvenu de ça. C’était peint en grisaille, sur des panneaux. J’en ai parlé avec les gens de la Kunstalle et ils ont retrouvé cet appartement. A l’époque ce n’était pas une maison chic. On a pris une photo de ce plafond et j’ai fait une édition en sérigraphie. En fait c’étaient des scènes de la Bible donc il y a Adam et Eve chassés du paradis, l’arche de Noé, l’Annonciation, la crèche, le Golgotha, la Résurrection et ça datait du XVIIe siècle. Je me souviens de ça mais je n’avais que deux ans, je vois encore le berceau de ma sœur dans la même chambre. Enfin je me souviens du plafond peint et qu’il s’agissait plus ou moins d’Adam et Eve. Je ne suis pas devenu chrétien pour autant.

Et les motos ?

J’avais des amis qui en faisaient, j’en avais une. Avec Steven Parrino, Sylvie Fleury qui aime les voitures, tout s’est mélangé. Il y a une exposition de sculptures en Suisse où j’avais été invité, je me suis dit que s’ils me réinvitaient, je monterais une moto moi-même. Ce que j’ai fait. Elle a été montrée à la FIAC. On l’a vendue à quelqu’un qui l’a dans son bureau, parce qu’elle n’a pas de papiers. Puis il y a eu cette exposition à Zurich qui est maintenant aux Filles du Calvaires autour de ce monde-là. Il y a dans les motos un caractère esthétique, qui fait que quand on les stationne dans la rue les gens s’arrêtent pour les regarder. J’ai toujours su ça et là ça commence à se mélanger à ma pratique. Steven a fait des travaux autour de cette esthétique de la moto, il travaillait avec de l’huile, du cambouis. J’avais une toile de lui, que j’ai donnée au musée de Tucson qui est peinte avec de l’huile de moteur. Il jouait avec ça, on parlait. Tout s’est mélangé.

Aux Filles du Calvaire, l’exposition n’est faite qu’avec des gens qui ont des motos mais qui sont aussi artistes. Le 6 juillet dans une galerie rue Saintonge, la galerie Martine Thibault de la Châtre, il y aura les travaux d’une jeune artiste qui présente des dessins et la vidéo d’un run auquel on avait participé. Et là, je me suis cassé la figure, je me suis cassé deux doigts et abîmé l’épaule. Voilà.

« (…) tu restes parfois des heures à regarder un arbre, à le décrire, à le disséquer (…) Il te semble que tu pourrais passer ta vie devant un arbre, sans l’épuiser, sans le comprendre, parce que tu n’as rien à comprendre, seulement à regarder : tout ce que tu peux dire de cet arbre, après tout, c’est qu’il est un arbre ; tout ce que cet arbre peut te dire, c’est qu’il est un arbre, racine, puis tronc, puis branches, puis feuilles.

Tu ne peux en attendre d’autre vérité. L’arbre n’a pas de morale à te proposer, n’a pas de message à te délivrer. (…) c’est à cause de cela que l’arbre te fascine, ou t’étonne, ou te repose, à cause de cette évidence insoupçonnée, insoupçonnable, de l’écorce et des branches, des feuilles. » George Perec, Un homme qui dort (1967).

Oui, c’est l’état des choses…